à propos

A PROPOS

HISTORICITÉ ET IMAGES

Le luth a été un instrument important de la littérature musicale en Occident. Au XXe siècle, la musicologie moderne a retracé les grandes lignes de son histoire dominée par quelques grands phares et peuplée d’une multitude d’attachants petits maîtres. Francesco da Milano, Dowland, le vieux Gautier ou Weiss sont de ceux dont le temps n’a dévoré ni les œuvres, ni le renom et le génie. L’Allemagne du sud et l’Italie du nord furent le berceau d’une première mutation du luth qui devient un instrument totalement polyphonique, à la fin du XVe siècle. Malgré de profondes évolutions organologiques et musicales, il entame son déclin (symbolique et musical) avant 1700 et son histoire s’abîme dans la musique galante germanique du XVIIIe. Les luthistes inventent la fantaisie, le prélude non mesuré ou la suite de danses. En simplifiant, ils inventent aussi la tablature, la leçon de musique, le concert, le tempérament égal, les retrouvailles du texte et de la musique. Mais nos recherches ne portent pas sur l’histoire du luth, (sa technique, sa facture, sa musique ou ses musiciens) mais sur l’histoire de sa représentation. L’organologie ou la musicologie ne sont sollicitées que pour confronter la représentation à la réalité musicale et inscrire l’image dans la culture courtoise. La base de recherche est constituée de plus 20000 documents[1].

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Les dates sont généralement indiquées nouveau style. Cependant, en l’absence de vérifications, elles sont retranscrites telles quelles de la source secondaire quand leur précision ne change rien au propos de l’article. Elles sont rectifiées quand les chronologies doivent être précisées. Pour situer les personnes avec l’image de référence, les dates conventionnelles de leur naissance et de leur mort sont indiquées entre parenthèses, en italiques quand il s’agit d’une interpolation.

Les dimensions des œuvres sont spécifiées quand elles sont signifiantes : les petits formats des finjschilders, ou les similitudes de deux pendants.

Attributions

La plupart des tableaux de la Renaissance ne sont ni signés, ni datés. Les attributions retenues sont généralement les plus récemment admises par la critique ou le marché de l’art[2]. Le questionnement sur la paternité d’un portrait devient pertinent pour documenter la relation du modèle avec le peintre[3]. La plupart des identifications d’un modèle procèdent de l’extrapolation des chercheurs, sur des bases parfois très fragiles : le musicien connu[4], le poète[5], voire un membre de la famille (même s’il s’agit d’un tableau de genre), sont autant de solutions trop immédiates[6].

Giorgione, le Caravage, les Carrache ont vu leur catalogue drastiquement révisé au XXme alors que les siècles précédents avaient prétexté des sujets musicaux pour multiplier les attributions abusives.  Ces thèmes étaient même devenus une composante tacite du giorgionisme et du caravagisme international. Les biographies de Giorgione ou d’Augustin Carrache avaient favorisé ces interprétations. En réalité, « atelier », « cercle », « suiveur », « entourage », cachent parfois de véritables différences qualitatives avec les œuvres avérées. Mais l’iconographe ne néglige pas les copies dont le nombre témoigne du succès du thème pictural. Les nombreuses versions de la Vénus de Simone Peterzano[7] ou de la joueuse de luth de Bartolomeo Veneto[8] attestent par exemple du pouvoir scopique de la jeune femme au luth.

Les forgeries ou les restaurations abusives du XIXe sont parfois bien difficiles à déceler. Une plaque d’ivoire du musée de Cluny met en œuvre le duo de la guiterne et du luth, fréquemment représenté au XIVe et XVe siècles[9]. Les deux instruments sont souvent associés dans la littérature[10] ou dans la musique[11], ils sont parfois confondus[12].

A l’église Sainte-Croix de Bordeaux, un explicite joueur de luth fait partie de la ribambelle des vieillards qui scandent la voussure extérieure du portail. A Moissac (1115), Santa Maria de Ripoll (1135), Sainte-Marie d’Oloron (c 1140), les vieillards sont représentés avec leurs fioles et leurs « cithares[13] », comme dans l’Apocalypse de Saint-Sever[14] (XIe siècle). La frise est alors rythmée par les différentes tenues de la vièle. Dans les portails hispaniques[15], les personnages sont particularisés par divers instruments (harpe, organistrum, tambourins, psaltérions…). Certaines vièles sont jouées en cordes pincées et l’on trouve parfois des luths[16] avérés mais plutôt au XIIIe. On peut donc s’étonner de l’inspiration profane du thème à Sainte-Croix[17] si l’on ne tient pas compte des embellissements[18] qui précédèrent la restauration de Paul Abadie 1859-1865). Dans son costume orientalisant, ce surprenant joueur de luth aurait alors été le premier témoignage iconographique de la présence du luth en France. 

Organologie

Dans chaque culture, l’ubiquité des luths à travers le monde se traduit par des dizaines de déclinaisons. Les nomenclatures arabes médiévales détaillaient de nombreuses sortes de luths. La terminologie des instruments à cordes pincées médiévaux est un domaine mouvant : citole, quitaire, morache, guiterne, cistre etc. Mais le luth, à cause de sa forme singulière et certainement de sa fonction musicale particulière, est généralement un terme univoque[19], même s’il prend diverses formes dans les langues européennes : « llagut » en Lombardie, « lewte » en Angleterre, « luz » en France, « ligutum » en Sicile… La culture populaire a d’ailleurs gardé les traces de la présence des luths : les lautari de Roumanie ou de Moldavie, le torban d’Ukraine, la luta suédois, l’alaude portugais etc. Au XVIIe et XVIIIe, on distinguera les mandores, les gallichons, les guitares anglaises, les archiluths, les chitarrones, les théorbes, les luths théorbés, les colasciones, les mandolines, les angéliques etc. Par souci de cohérence, les musées gardent parfois les titres de convention datant du XIXme et la « guitare » ou la « mandoline » cachent des luths[20].

A propos :

René Vayssières, comme tous les luthistes du monde, a collectionné les cartes postales que vendaient les musées, à la recherche d’une évocation de l’instrument qu’il a appris, pratiqué et aimé avec Eugène Ferré ou Rolf Lislevand. Chercheur indépendant, il se consacre à l’iconographie du luth depuis de nombreuses années.

Pour leur aide précieuse, sincères remerciements à Lou, Manon, Dion, Laura, Thomas, Florine, Emilie.

[1] Parmi lesquels des centaines de Couronnement de la Vierge ou des centaines de « concerts ».

[2] Par exemple Simone Peterzano (1540-1696) à la place de Parrasio Michieli (1542-1618). La question de la paternité du tableau, autrefois l’apanage de connaisseurs, est devenue le champ d’expertises variées comprenant les techniques de datations, les diverses formes d’imageries et le regard des historiens d’art.

[3] Voyez par exemple Giulio Mascheroni avec Annibal Caracci ; Gaultier d’Angleterre avec Lievens… A l’inverse, interroger les extrapolations : Gabrieli par Carrache, Monteverdi par Bassano, Cosme par Pontormo, Orazio della viola par Carracci, Gaultier par van Dick ou Jean de Reyn, Philipp van Wilder par Holbein, Testagrossa par Vinci etc.

[4] Voyez Baldassare Donato par Cariani !

[5] Voyez Arioste au luth !

[6] La jeune femme joufflue des scènes de genre de Honthorst, choisie pour ses rondeurs, joue le luth, la guitare ou la viole. Mais à l’inverse le portrait d’un luthiste peut emprunter aux codes des emblèmes, de la mode ou de la peinture de genre.

[7] Musée de Budapest

[8] 26 exemplaires recensés

[9] Couronnement de la Vierge de Guariento di Arpo, (Norton Museum, 1344) ; les enluminures Vatican codex pal. Lat. 504 (XIVe), Danse de Salomé de Jaume Serra (Musée du Prado, 1356-1359) ; Niccolo di Buonaccorso (MMA, 1380) Agnolo Gaddi (NGA de Washingthon, 1390) ; Retable de tous les saints (Monastère de san Cugat)  et Vierge à l’enfant (MNAC, 1394) de Pere Serra ; Bible Alba (1430) ; vitrail de église sainte Madeleine de Newark (c 1450) et de la collegiale ste Mary de Warwick ; fresques de saint Bonnet le château ; fresques du jugement de Loreto (c 1420), maître de la chapelle Bracciolini (Ball State university Museum) ; prédelle de la Vierge à l’enfant de Pedro Frances (Prado) ; Petites heures du duc de Berry ; gobelet en ivoire du musée d’histoire et d’archéologie de Vannes (XVe) …

[10] Voyez La prise d’Alexandrie de Machaut : « Leüs, moraches et guiternes »

[11] Le joueur de chitarrino est accompagné par son tenorista au luth.

[12] « Trois guiterneux, jouans de lutz », Bavière (1454).

[13] Apocalypse (5,8) : « Les vingt-quatre vieillards tenant chacun une cithare et des coupes d’or pleine de parfums, les prières des saints ».

[14] BnF lat. 8878.

[15] Santa Maria de Toro, Santo Domingo de Soria, Saint-Jacques de Compostelle … Voyez également le codex Casimirianum 43 (1448) (Landesbibliothek de Coburg). Ici, la fonction rhétorique de l’instrumentarium est évidente : chaque instrument sert à décliner les discours de cet ouvrage d’édification. Les 24 vieillards d’Otto von Passau (XIVe) correspondent aux 24 lettres de l’alphabet.

[16] Portails de la Cathédrale de Léon, Orense…

[17] Voyez l’article « Quelques aspects de l’iconographie des vingt-quatre vieillards dans la sculpture française du XIIe s. »

[18] Les photographies d’avant 1848 montre la voussure extérieure vide, exceptés quelques éléments très érodés. Voyez la gravure de Leo Drouyn (1845) in Choix des types les plus remarquables…

[19] Dans la classification de Hornbostel-Sachs (1914), les luths sont les instruments à cordes dont le plan des cordes est parallèle à la caisse de résonance : la lyre, le bouzouki, le charango, la tamboura, la Vina, la guitare, le violon… appartiennent à cette catégorie. Cette approche mécaniste occulte les fonctions sociales et musicales des instruments, et en néglige l’histoire comme l’évidente filiation du oud, voire du pipa, et du luth européen.

[20] On retrouve, dans les collections de la cité de la musique, les luths aux théorbures disgracieuses de la peinture « troubadour ». (Voyez les tableaux de Brunery)