Iconographie

L’instrument de la Volupté

Une iconographie du luth

La volupté prisée par-dessus toutes, est celle qui vient du luth, car l’oreille et l’esprit contenter elle peut.

Claude du Verdier, Le Luth (1585)

Le recueil[1] de 134 images que Hermann Sommer fait paraître à Berlin en 1920, constitue sans doute, malgré les hésitations d’attribution[2] attendues au début du XXe, le premier jalon d’une iconographie du luth. L’auteur n’interroge pas les images mais s’en sert pour marquer la réalité historique de l’instrument. La musicologie allemande avait alors redécouvert, à travers de savantes monographies, le répertoire et les secrets des tablatures allemandes de Gerle, de Judenkunig ou de Newsidler. Les sociétés musicales rejouaient les partitions anciennes sans encore vraiment se préoccuper de facture et de technique instrumentale et le wandervogel pensait sans doute faire revivre la tradition « troubadour » avec sa guitare-luth.

Parmi les deux tomes de Le Luth et sa musique du CNRS (1957-1958), le seul article consacré à l’iconographie est signé par un luthier, Pierre Abondance, qui s’intéresse aux apports de l’image pour l’organologie. Significativement, quarante ans plus tard, Luth et luthiste en Occident, consacre un chapitre entier à l’iconographie de l’instrument[3]. Entre temps, à la suite des travaux d’Émile Mâle (1862-1954), Aby Warburg (1866-1929) ou Erwin Panofsky[4] (1892-1968) une discipline était née, avec ses revues spécialisées[5], ses chaires universitaires, ses exigences académiques et sa méthodologie scientifique : l’iconographie musicale. Les termes iconographie et iconologie ont connu des acceptions diverses et interchangeables, de la description des signes à leur interprétation. L’indispensable Iconologia (1593) de Cesare Ripa a connu de nombreuses éditions illustrés[6] alors que le terme iconographie était généralement réservé à des collections d’effigies[7].

Les nombreuses encyclopédies qui ont listé les instruments de musique[8] ou les ouvrages de musicologie ou d’organologie contemporains[9] disent l’historicité d’un instrument important de l’histoire de la musique occidentale. Dans le dernier quart du XXe siècle[10], en plein renouveau de la musique ancienne, la discipline est souvent mise au service de la musicologie. L’image sert d’argument pour justifier des pratiques « authentiques », des combinaisons instrumentales, des techniques de jeu, des évolutions organologiques. Mais les recueils d’articles d’Emanuel Winternitz[11] (1898-1983), de Colin Slim[12] et, en France, d’Albert de Mirimonde (1897-1985), interrogeaient la place et la fonction de l’instrument de musique dans l’image.

Pourquoi une iconographie du luth ?

Le luth, comme tout instrument, est avant tout une synecdoque de la musique, et donc un vecteur privilégié de sa symbolique. Alors, pourquoi une iconographie consacrée exclusivement au luth ? Le symbolisme de la harpe a par exemple suscité une abondante littérature[13] liée à la tradition chrétienne ou celtique ; ainsi, chaque instrument convoie son lot de références implicites : l’orgue de la musique religieuse, la flûte de la poésie bucolique, la vielle des aveugles… Le luth lui aussi, ne serait-ce que par des jeux d’opposition avec la trompette, la guitare, le rossignol ou la cornemuse[14], signe dans l’image une charge symbolique propre. Il est présent sur une multitude de supports : tableaux, gravures, dessins, vitraux, chapiteaux, miséricordes, marqueterie, tapisseries, il orne les trophées d’instruments, les frontispices, la vaisselle, les cassone, des médailles ou des bijoux. Sa forte valence symbolique, fluente et parfois contradictoire, explique sans doute la surreprésentation de l’instrument dans tous les catalogues que les musées consacrent aux sujets musicaux dans les œuvres de la Renaissance[15]. Cette abondance d’images ne présume donc pas de l’importance réelle du luth dans la vie sociale de l’époque, même si les inventaires après décès, à Paris ou à Venise[16], les récits des ambassadeurs, les lettres des amateurs attestent de sa présence attendue dans les familles aisées.

Plusieurs raisons concourent à cette efficacité métaphorique. La première tient à son iconicité singulière qui l’identifie instantanément, à sa nature hybride et son dimorphisme sexuel. Sa caisse rebondie, sa table en demi poire, son chevillier à angle droit signent une silhouette unique que son étui épouse de manière cocasse. Avant tout, le luth est un objet de peinture, rythmant la composition, affirmant la perspective, jouant de la lumière. La difficulté de bien le dessiner a constitué une épreuve de perspective pour les marqueteurs italiens et pour les peintres[17]. Sa présence seule suffit à érotiser la scène en y inscrivant une forme quasi humaine ; les ellipses de sa table répondent aux doucines des corps féminins, son vernis réverbère les éclats d’une lumière fictive, sa musique silencieuse actualise sans cesse une scène pourtant fixée, prolongeant dans la peinture les effets qu’on lui prêtait dans le champ des passions humaines. Renversé dans les emblèmes, suspendu dans la peinture de genre, éventré dans les tentations de St Antoine, imposant sa carcasse dans les vanités, le luth subit les multiples traitements que suggère l’illusion anthropomorphique.

Mais si le luth tient cette place éminente dans l’imagerie de la Renaissance, c’est avant tout parce qu’il suggère un texte, que sa musique est le support d’une chanson sous-entendue. Comme disait les poètes arabes médiévaux, c’est un instrument « éloquent[18] ». En cela, il tient le même rôle que les banderoles que déploient les anges et les personnages des gravures allemandes du XVe. Que ce soit une lauda ou un hymne en l’honneur de la Vierge, un psaume pour le prisonnier, une chanson bourguignonne dans le jardin d’amour, un madrigal dans le portrait florentin, le luth est l’instrument de la poésie lyrique. Héritier de la lyre d’Horace, il devient l’instrumentum perfectum des humanistes. Au delà de l’enthousiasme attendu des luthistes[19], de quelques théoriciens[20] ou de lettrés[21], et bien avant que l’instrument ne devienne à la fin du XVe siècle un instrument polyphonique, embrassant avec ses six chœurs la quasi totalité du spectre de la voix humaine, le luth était déjà, de manière tout à fait surprenante, « le père de tous les instruments » pour un commentateur de Dante[22] au XIVe, tout comme il était le « prince des instruments » pour les arabes.

Et quelle iconographie ?

La scolastique distinguait quatre niveaux d’interprétation[23] : le sens littéral (voir), le sens allégorique (croire), le sens moral (faire) et le sens anagogique[24] (comprendre). L’analyse de l’image se décompose entre dénotation (repérage et description des signes) et connotation (la subjectivité de l’interprétation) mais l’image est déjà en soi une allégorie, et l’allégorie est à la fois une figure rhétorique[25] et une figure du répertoire iconographique. La méthode de décryptage proposée par Panofsky fait succéder la description pré-iconographique[26], l’analyse des conventions[27] mises en jeu par le créateur et finalement l’interprétation du contenu du point de vue de l’histoire de l’art et de l’histoire des images.

Une iconographie du luth s’articule autour de trois grands axes. Le premier traite des familles d’images et de leur histoire[28]. Le deuxième s’intéresse à la valeur narrative, allégorique, symbolique, de l’instrument dans l’image[29]. Enfin, comme pour toute iconographie musicale, la contextualisation de l’image permet de mettre en rapport la représentation avec la praxis musicale du temps. Quelques problématiques s’imposent : comment nait un motif iconographique ? Comment s’est construit l’association du luth et de la volupté ou du luth et de la poésie[30] ? Comment unifier les grandes familles symboliques qui se rattachent à la représentation du luth ? Comment mettre en cohérence les oppositions sémantiques ?

Un des objets classiques de l’iconographie musicale est donc de contextualiser l’image et d’établir un rapport entre la dimension allégorique de toute représentation et la réalité musicale contemporaine. Est-ce que l’insertion des luths dans les images correspondent à des réalités musicales documentées ? Quelle est la part de réalité sonore, pour l’histoire musicale ou pour l’organologie ? Quelques exemples, choisis dans les différents champs symboliques, permettront de juger de cette porosité entre le réel et le symbolique.

Quelques exemples.

Les musiciens ne manquaient pas d’user des topoï du laus musicae dans la préface de leurs œuvres. Le portrait du musicien se pare à son tour des valeurs symboliques de l’emblème[31]. Très tôt, les luthistes ont enseigné leur art en dehors des circuits traditionnels de la profession[32]. La leçon de luth pour la demoiselle de bonne famille ou le jeune homme qui fait son grand tour fut donc une réalité sociologique documentée. Cette réalité a inspiré une scène classique de la peinture de genre et une scène du théâtre. Moralisée, elle représente les tentations qu’offre la musique et le professeur[33].

Le 13 mai 1610, la veille de l’assassinat d’Henry IV, a lieu le sacre de Marie Médicis à Saint Denis. Une gravure contemporaine de Leonard Gaultier[34] montre en tribune un ensemble de cornets et de sacqueboutes[35]. Mais, douze ans plus tard, Rubens, dans le cycle qu’il consacre à la reine (1622-1625), s’inspire de la gravure et reporte fidèlement les figures pour respecter les règles de préséance mais, parmi les musiciens, il ajoute le luth[36] de la concorde amoureuse, de l’emblématique, de la courtoisie et de la paix[37].

La réalité fantasmée de la bella donna est un autre sujet en question dans l’histoire de l’art. La critique a fréquemment traduit ce genre pictural par « une courtisane ». Entre la réalité de la prostitution et le fantasme de la littérature mérétricienne, entre l’idéalisation néoplatonicienne et l’emprise de Volupté (ou de Vénus), la beauté de la femme suscite les pulsions scopiques. L’érotisation de la dame au luth, à la fois figure poétique et sirène, muse et courtisane, n’échappe pas à ces contradictions. A l’inverse, une pure fantasmagorie, comme le concert céleste des anges entourant la Vierge, a pu inspirer et s’inspirer des représentations sacrées et des mystères qui se donnaient sur le parvis des églises. Les témoignages de la dévotion au luth, la surprenante utilisation des luths dans les processions ou devant l’autel, peuvent justifier des récurrences qui ne sont pas uniquement le fruit d’un héritage d’atelier et de traditions iconographiques.

Le « luth d’ivoire » est d’abord un motif littéraire de l’Antiquité. La courtisane Lydie en joue dans Horace[38]. Ce n’est peut-être pas qu’une simple interprétation du « plectre d’ivoire[39] » puisque l’expression pouvait se rapporter à l’instrument lui-même[40]. L’image est reprise par les poètes néo-latins[41] et traduite en vernaculaire[42]. Il est comme le symbole à la fois de la création littéraire et de l’entreprise amoureuse. Les luths de prix sont souvent marquetés d’ivoire[43] mais les luths historiques à la caisse en ivoire existent bel et bien dans les collections européennes[44]. Ce type d’instrument de prestige devait alimenter les grandes collections d’instruments ou devait constituer, comme les cordes de luth, un cadeau de prix en lui conférant une dimension courtoise, voire galante[45]. Finalement, le luth d’ivoire qui trône au-dessus de la vanité[46] de Pieter Boel (1658) mobilise tout cet espace imaginaire. La vanité du luxe s’y combine avec la fugacité de la musique.

Thématiques picturales et polysémie

Dans titre de son ouvrage de référence, Attributs et symboles dans l’art profane (1958), Guy de Tervarent distingue l’attribut, qui sert à identifier et à caractériser une figure (une personne ou une personnification), et le symbole qui exprime une idée abstraite dans une forme visible et concrète[47]. Parmi les objets investis d’une signification symbolique, le luth est cité comme un attribut de la Musique[48], de Mercure[49], d’Orphée[50], de l’ouie[51], de la tempérance[52], de la jeunesse et de ses plaisirs[53] ou de Consolatio[54]. Dans une encyclopédie généraliste plus récente, Encyclopedia of comparative Iconography (1998), l’entrée lute renvoie à l’ivrognerie, au mariage, à l’autoportrait, au péché de luxure ou à la tentation[55]. Un chapitre y est consacré à la coalescence conventionnelle de la musique et de l’amour[56]. Pour embrasser tous ces champs d’investigation, les articles du site sont classés en 16 chapitres :

L’ubiquité des luths

 

Des luths à long manche de l’Antiquité[57], des pandouras grecques ou romaines[58], des luths de Gandhara, de Sogdiane, de Chine, du barbad de Perse…, la généalogie lointaine de l’instrument occidental se perd le long de la route de la soie. Au-delà de l’universalité de l’instrument[59], l’iconographie permet de rendre compte de la permanence des thèmes courtois dans les romans de chevalerie, les Mille et une nuits ou les dits japonais, de retrouver les déités au luth des fresques et des bas-reliefs en Chine[60] ou la Vénus au luth des traités d’astrologie arabes dans leurs traductions germaniques (XVe). La filiation manifeste avec le ûd[61] rapproche le luth de la poésie arabe et celui de la Pléiade, la qayna et la bella donna au luth.

Les luths avant les tablatures.

 

Les plus anciennes représentations des luths en Occident se situent logiquement dans les aires de contact entre les cultures musulmane et chrétienne : la péninsule Ibérique[62] et la Sicile[63]. Entre l’apparition du lemme « luth » dans les langues vernaculaires, durant le dernier quart du XIIIe, et les premières images[64] aux alentours de 1330-1340, il s’écoule quasiment un demi-siècle[65]. Dans l’Italie du XIVe, le luth des poètes[66], trouve sa traduction en images dans les allégories de Musica et dans les théories d’anges musiciens qui entourent la Vierge. Le luth n’est encore qu’un instrument parmi d’autres, participant à l’effet rhétorique de la liste. Son appairage, musical avec la guiterne au XIVe, courtois avec la harpe au XVe, sa place privilégiée, sont déjà autant d’indications d’une valence symbolique nouvelle.

Le portrait masculin.

Il existe moins d’une cinquantaine de portraits d’homme du XVIe. L’identification du sujet, souvent liée à l’épineuse attribution du tableau, donne lieu à des conjectures souvent hasardeuses. Quand elles sont connues, les personnalités[67], n’étaient pas forcément des luthistes ni des musiciens professionnels, dont le portrait gravé était par ailleurs bien codifié[68]. Les miroirs du prince interrogeaient la place de la musique dans l’éducation du jeune noble : si la musique effémine, est-ce bien viril de jouer du luth, comme le recommande le Courtisan ou plutôt ses traductions[69] ? La question est encore posée dans le débat des armes et des lettres ou, dans le champ littéraire, la dialectique des armes et des amours. Dans sa dimension courtoise, le luth de la déclaration amoureuse et de la poésie lyrique devient un instrument discriminateur parce que l’amour est une affaire de noblesse (de cœur ?). Au XVIIe, l’honnête homme empruntera cette manière courtoise de se présenter malgré l’équivoque avec le joueur de luth de la peinture de genre.

Le portrait féminin.

Parce qu’une allégorie est féminine, parce que c’est celui d’un personnage avant d’être celui d’une personne, le portrait féminin au luth, s’il existe, est toujours contaminé par la peinture de genre. La joueuse de luth est aussi la séductrice, la courtisane, la chanteuse, la coquette, la musicienne des traités d’amour, une Vénus, une Muse. Même si le jeu du luth, avec la broderie et un peu de lettres, caractérisait une jeune fille bien éduquée, le luth du portrait érotise une figure sexuée. Les traités d’éducation des jeunes filles sont partagés quant aux dangers de la musique mais malgré ces préventions, la nonne ou la femme savante pouvaient jouer le luth.

L’amour profane.

Les musiciens sont les enfants de Vénus. Ils le sont doublement quand ils jouent du luth. Historiquement vecteur de la chanson amoureuse, le luth caractérise l’amour profane et ses déclinaisons picturales[70]. Il marque l’invite érotique, une étape obligée du gradus amoris. En cela, il euphémise l’amour charnel dont il est la métalepse. Il représente la volupté et son vaste champ lexical : l’adolescence, la jeunesse, ses excès, l’amour, le désir, le mois de mai, le printemps … La moralisation de l’image, entre l’injonction et la complaisance, installe une psychomachie opposant les vertus et les vices[71], la bonne et la mauvaise musique. Tous les instruments sont porteurs d’une équivoque érotique ; le luth n’échappe pas à cette perversion de la concorde sexuelle par sa forme ou sa tenue, sa caisse, son étui, ses cordes que l’on tend et que l’on détend, sa rosette, son manche que l’on touche.

Le joueur de luth

 

Le joueur de luth de l’iconographie profane est un caractère qui emprunte à l’intempérance topique du ménétrier, à la figure gracieuse de l’efféminé, ou à la jeunesse de l’écuyer ou du page[72]. C’est un personnage des jardins d’amour, des scènes amoureuses où il joue le séducteur[73], le galant, le sanguin. Il devient une figure de mode[74], et sa légèreté fera de lui une figure obligée de la peinture de genre, avec les joues ou le nez enflammés, le chapeau emplumé, et ses habits de théâtre[75]. Il y représente l’inconstant, le frivole, le bouffon. Par antiphrase, le vieillard[76] ou le valet de la comedia qui veulent gratter du luth sont les protagonistes de la sérénade comique ou de la leçon de musique[77]

Métaphore de l’inspiration poétique.

Qu’il soit dans les mains du poète ou de la dame, le luth est un objet érotique[78]. Véritable persona du poète, il en est aussi le confident, le « fidèle secrétaire » ; dans la plainte et la consolation, il dit l’inspiration amoureuse, l’intime essentiel, le moi lyrique. Métaphore de l’écriture poétique, il marque la sublimation poétique de l’amour. Dans les mains de la dame, à la fois muse et musicienne, inspiratrice, destinatrice et lectrice, le luth est l’expression du doux[79], il est « signe d’amante[80] ». Le luth est donc un terme pivot qui porte l’isotopie de l’amour et de la musique, et de la poésie et de la musique. En effet, les humanistes ont cherché, tout au long du XVIe, à faire revivre la lyre d’Horace et l’instrument qui pouvait le mieux incarner sa renaissance dans la poésie vernaculaire. En Italie, en France, les traités poétiques étudient comment la musique du texte est rendue par la musique, et quels sont les effets de la performance de la récitation poétique. Parce qu’il est l’instrument par excellence de la chanson amoureuse, qu’il permet de chanter les sonnets de Pétrarque ou les octaves de l’Arioste, le luth a disputé à la lira da braccio[81] cet héritage prestigieux.

Le luth des anges.

 

Les anges musiciens constituent la source organologique la plus abondante pour l’iconographe. Dans les livres d’heures, les vitraux, les fresques, la sculpture, l’imagerie dévotionnelle se sert aussi du luth, pourtant symbole de l’amour profane[82], pour accompagner les couronnements de la Vierge, les conversations sacrées, les extases des saints[83]. Relayant l’instrumentarium des psaumes (Luth traduit le cithara et le psalterio du latin), il rend l’exaltation et la jubilation de la prière. Encore vecteur du texte (celui des hymnes ou des laudes), il met sa douceur au service de la Vierge, en caractérisant le lieu du sacré.

L’emblématique de la concorde

 

Autour de la corde du luth qu’il faut tendre avec art et circonspection, qui se brise quand elle est malmenée, qui entre en résonance par sympathie, se tisse un faisceau de significations qui traitent du pouvoir, du savoir, de l’harmonie ou de la douceur. La concordia discors ordonne les parties dissemblables et le tout. Le thème de la con/corde se décline dans le couple, le mariage, la famille, le corps humain, le corps social ou le macrocosme.

L’instrumentum perfectum.

 

L’accord, le choix des cordes, le frettage, la lecture de la mystérieuse tablature, le toucher appartiennent au savoir proverbial du luthiste[84]. La musique est la science des proportions et les divisions du manche du luth en faisaient une référence visible pour tous les savants. La critique a, dans le champ des images, sans doute surestimé l’influence du néoplatonisme ou de la philosophie naturelle et la place des reconstructions humanistes à propos de l’invention du luth[85], de la musique des sphères ou de l’harmonie du monde[86]. Néanmoins, le musicien et son instrument, l’instrument et sa musique, ont suscité une littérature[87] qui a exploré la mémoire, le savoir, le beau, le rapport de l’animé et l’inanimé, du corps et de l’âme, du macrocosme[88] et du microcosme. La longue tradition du laus musicae, énumérant les effets bénéfiques de la musique et de ses modes[89], s’applique au luth qui est convoqué quand le prince est malade ou pour chasser la mélancolie amoureuse.

Allégories

 

Le luth représente la musique ou l’ouïe dans les séries des cinq sens, il est un attribut des Muses, de dame Musique[90] et sert à qualifier un musicien, un compositeur[91], ou une chanteuse. Toutefois, l’iconographie interroge la tropologie de la performance musicale, la vraisemblance du concert en plein air, la pompe du banquet, la parade du bal ou du ballet. Car de quelle musique s’agit-il ? Le luth s’inscrit dans les diverses divisions, à commencer par celle de Boèce[92], que les théoriciens élaborent : hauts et bas instruments, instruments à cordes et à vent[93], musique spéculative ou instrumentale, instrumentale ou vocale, céleste ou mondaine, raffinée ou populaire, savante ou naturelle[94]. Il devient alors un accessoire discriminant en installant une hiérarchie de statut entre les instruments (et ceux qui les jouent) et quand les moralistes distinguent la bonne musique, à la louange de Dieu, il est toujours le signe sûr des « chansons déshonnestes ».

Vanités.

 

Objet qui connote aussi bien le paraître que l’intime, le luth des plaisirs et de l’amour est à plusieurs titres l’instrument des vanités[95]. Sa puissante polysémie rend à la fois la fugacité de la musique, le caractère transitoire des voluptés ou la futilité du savoir, car, par économie de moyens, le peintre des natures mortes choisit l’accessoire qui emporte avec lui le maximum de significations. Quand tout le train des passions humaines n’est plus que mémoire, le luth frivole, comme un item d’un inventaire après décès, a une place de choix dans l’accumulation du tableau, parce qu’il a été dans les mains des puissants, des jeunes gens, des amants et des oisifs. Son illusoire présence physique met en jeu une véritable synesthésie qui, par de subtils rapprochements, produit un luth monde, un luth corps, un luth crâne, ou un luth tombeau[96].  Dans les natures mortes aux instruments[97], un genre en soi, la virtuosité du peintre compose une illusion mélancolique qui renvoie à la vanité de la peinture. Le luth est dans les mains de la Mort pour convoquer encore la puissante conjugaison d’Eros et de Thanatos.

Les peintres luthistes ?

 

Ce chapitre explore les rapports des peintres avec l’instrument de musique quand il est plus qu’un accessoire de l’atelier et la place du sujet musical dans les grands mouvements de la peinture[98]. Dans les anecdotes des Vite, Vasari se sert du jeu de luth pour qualifier, entre Virtu et Voluptas, un peintre ou une peinture[99]. L’âge d’or de la peinture hollandaise détourne les codes de la peinture de genre pour un autoportrait[100] au luth goguenard.

Malentendus

Le chapitre des malentendus traite de l’historicité de l’instrument, de sa place dans la société urbaine et l’histoire de la musique, une place souvent surévaluée à cause de sa puissance symbolique. Le dernier chapitre est consacré à la fortune poétique et picturale d’un instrument mythifié et redécouvert dans la peinture troubadour[101], la photographie des acteurs et des actrices, ou par les peintres contemporains[102] revisitant les maîtres anciens. Les différents revivals de l’instrument au XXe ont à leur tour engendré leur lot de photographies qui ne sont pas sans références avec les images du passé.

Paradoxes

Tous ces thèmes se confondent, s’entremêlent et brouillent les tentatives d’une taxinomie rigoureuse.  Car, dans l’image, le luth est un signe sursaturé de sens qui s’entremêlent, se complètent et s’opposent : l’intime et l’extraverti, le muet et l’éloquent, le mélancolique et le sanguin, le féminin et le masculin, le savoir et l’abscons, la luxure et la chasteté, l’égoïsme et le don de soi, la concorde et la discorde, l’animé et l’inanimé, le vice et de la vertu… Le luth serait tour à tour l’instrument de l’amour mondain et de l’amour céleste, de la tempérance et de la concupiscence, de la courtisane et de la donna di palazzo, du prince et du ménétrier. Le joueur de luth est comme un exemple de ce que les sociologues nomment une dissonance de statut : le luth est l’attribut du parfait courtisan, il est même parfois l’instrument de l’ascension sociale[103] et de la proximité du prince, il s’accole au beau, au galant, au courtois mais il risque de renvoyer au ménétrier et au mercenaire, et « Joueur de luth » constituait une insulte[104]. Dans les traités d’éducation, l’étude du luth est toujours présentée comme un moyen de lutter contre l’oisiveté, mère de tous les vices, et pourtant, il symbolise l’oisiveté des privilégiés[105]…Finalement, le signe luth s’inscrit comme un condensé symbolique des tensions érotiques et le déchiffrer revient à explorer les paradigmes de l’amour à la Renaissance.

Si le risque de la surinterprétation est un des travers classiques de l’iconographie en général, celle du luth y échappe en partie, tant les significations s’agrègent autour de sa figure. Connaissant le goût de l’énigme, du labyrinthe, du concetto dans la pensée de la Renaissance, on peut, sans craindre d’abuser de l’image, en explorer le champ des possibles. Rien ne s’oppose non plus à une lecture moderne, du point de vue de la sexualité par exemple. Il est plus que probable cependant que le lecteur du XVIe aurait été étonné de lire la critique anglo-saxonne qui fait de « luth » un terme d’argot[106] pour « vagin ». Autant « jouer du luth » renvoie à l’équivoque de la musique, autant le raccourci luth/vagin[107] n’appartient pas à la littérature[108] du XVIe. Et si la lecture savante[109] de l’image est souvent privilégiée, c’est parce qu’elle flatte le savant moderne comme celui du XVIe. L’opposition des vices et les vertus structure bien plus sûrement la pensée de la Renaissance.

Il ne s’agit pas pour nous d’imposer une lecture cadenassée de l’image mais d’en proposer une vision parmi d’autres, de donner à la voir, en la décrivant nécessairement, en la contextualisant certes, mais en préservant la part de mystère qui en fait une œuvre d’art, pour que chacun puisse se l’approprier, sans être enfermé dans une seule interprétation (d’ailleurs souvent bien vite mise à mal) ou une actualisation forcée. L’œuvre d’art, pour être universelle, doit bénéficier de l’étonnement du novice et des gloses de l’averti.

Par essence, la peinture est silencieuse. Le temps y est différé, étendu, comme suspendu. Au contraire, la musique est toujours inscrite dans la durée. Il est pourtant possible d’entendre une musique qui résonnerait, silencieusement, dans l’éternité de la représentation. En cela, une iconographie du luth s’apparente à l’expérience d’une synesthésie.

René Vayssières


[1]Die Laute, eine Bildmonographie. Voyez également A history of music in pictures (1929) de Georg Kinsky

[2] à commencer, sur la couverture, par le beau van Scorel  de Copenhague donné ici à Cranach. Caravage était alors crédité d’un catalogue qui, comme celui du Giorgione, a beaucoup fondu au XXe.  Il faut lui reprendre ces joueurs de luth et les rendre à Gentileschi (N° 41), Grammatica (N° 42), et Ludovica Lana ou Geronimo Valeriani (N° 40). De même, le très beau portrait de Boston est passé de Anthony van Dyck à Jan de Reyn, ; le « portrait de femme jouant de la Mandoline »  du Louvre de Rubens à peut-être Jan van der Hoecke ;  le luthiste du Louvre (N°72) de Honthorst à Rombouts et le quatuor de l’Ermitage (N° 73) à Baburen. Un autre tableau (N° 60), attribué à van Dyck encore, le joueur de théorbe pointe fortement vers le Gautier gravé par Jan Lievens.

[3] Cinq articles auxquels il faut ajouter les deux articles « Eros and Death », « The lute as cultural symbol » qui auraient aussi bien en faire partie.

[4] Essais d’iconologie (1939)

[5]Imago Musicae à partir de 1984 ; Music in Art qui succède à la Newsletter du RIdIM/RCIM partir de 1998, ou Musique. Images.Instruments à partir de 1995.

[6] Le luth est dans les bras du sanguin dans l’édition romaine de 1603, et dans les éditions tardives, il est l’attribut de l’ouie, de Musique, de Scandale et du sanguin.

[7]Iconographiamagni patris Aurelli Augustini (1624) d’Eugenius Warnelius, l’Iconografia (1669) de Giovanni Angelo Canini ou Iconographie des hommes illustres (1759) avec les gravures de van Dyck ; Iconographie musicale (1838)

[8] D’Isidore de Seville, en passant par Barthélémy l’Anglais, les corpus de Sebastian Virdung (1511), Martin Agricola (1529), Praetorius (1619), etc.

[9] Le clavecin, le violon, la viole, les flûtes etc.

[10] Le RIdIM, le Eépertoire International d’Iconographie Musicale est créé en 1971.

[11]Musical Instruments and their symbolism in Western Art (1967)

[12]Painting Music in the sixteenth century

[13] Voyez par exemple The harp in the Middle Ages : The symbolism of a Musical Instrument ; The harp and the soul : Platonic Symbolism in Trecento Art and Music ; Symbolism and Form of the Harp in Western European Manuscript …

[14] La trompette et le luth renvoient à la poésie épique et la poésie lyrique, au débat des armes et des lettres, ou à la guerre et la paix. La guitare et le luth se disputent les quartiers de noblesse. Le rossignol et le luthiste s’affrontent en une lutte mortelle entre la musique naturelle et la musique savante. Le luth représente le savoir, la civilité, l’urbanité et la sophistication en face de la cornemuse rustique …

[15] Voyez par exemple les catalogues des sujets musicaux du Louvre (Guidobaldi, Lallement), du Prado (Arte y música en el Museo del Prado), des tableaux italiens de la National Gallery de Londres (Musical symbolism in early Renaissance Italian Paintings : 34 luths sur 190 instruments), du cabinet de dessins des Offices (I disegni musicali (1951), plus de 200 entrées), des collections américaines ou des sites spécialisés dans l’iconographie musicale.

[16] Voyez entre autres : Strumenti musicali a Venezia de Stefano Toffolo qui dénombre dans les inventaires vénitiens 84 luths pour 49 « arpicordo », 19 « clavicembalo » et 29 « manacordo ». «  Si la nette prédominance du luth est confirmée, il faut relever la seconde place occupée par l’épinette » dans Documents du minutier central concernant l’histoire de la musique de Madeleine Jurgens

[17] Voyez Masaccio, Durer (1525), Sirigatti (1596), Salomon de Caus (1612), Cigoli (1613), Accolti (1655).

[18] « On fait dire au Luth tout ce qu’on veut » in Binet Essay des Merveilles.

[19](Marco della Aquila dans sa demande aux doges de pour l’édition de ses tablatures : « Le plus noble des instruments » ; Galilei dans le Fronimo : « è il meno imperfetto strumento che habbiamo » ; Dowland (1597) : « The most musical instrument, the Lute » ; Castaldi (1623) : « il Liuto Re degli stromenti » ; Picccinini (1623) : « fra tutti stromenti musicali, quanto sia il liuto celebre e degno » ; Burwell :  « The Lute is without contradiction the king of instruments ».

[20] Voyez par exemple Lanfranco (1533) :« Il liuto è il più perfetto instrumento di tutti gli altri. » Cerreto (1608) : « & essando lo stromento del leuto più perfetto d’alcun’altro stromento ritmico » Tabarin : « L’instrument le plus beau et où il y ait le plus d’harmonie, c’est le luth » Dans son accord Tinctoris : « ainsi, le luth est parfait. » (« lyra sit perfectissima ») Thomas Salmon (1672): « Le luth a toujours bénéficié d’une indéniable souveraineté sur tout la musique instrumentale » (« The Lute hath always had an undeniable soveraignty over other instrumental Musick »)

[21] Voyez par exemple le texte de Hans Sach dans la série des musiciennes de Stimmer : « Homère de demandait si le luth était l’invention des hommes ou celle des dieux parce qu’il s’agit d’un instrument divin, du roi des instruments ayant le plus beau son et dont l’art est le plus grand ».« Homerus zweiffelt billich wol Ob man von Menschen glauben soll Das sie die laut erfunden haben / Ober ob sie die Götter gaben:/ Weils die gröst kunst ist/ Schönster thon/ Und aller Instrument ein Kron/ Und hat was himlich lieblichkeit : Drumm schreibt er sie sei zubzreit/ »)

[22] « Et on l’appelle le père de tous les instruments. » (« et vocatur pater omnium musicorum. » ) dans l’Expositione et glose super comediam Dantis (c. 1330) de Guido de Pise

[23] Selon un étagement remontant à Origène (IIIe siècle)

[24] Voyez en particulier les livres d’emblèmes de Jacob Cats.

[25] Car l’image est toujours une représentation : les anges du tableau sont comme les acteurs d’un mystère, les personnages d’une tapisserie comme les acteurs d’une moralité, le joueur de sérénade rejoue une scène de comédie.

[26] Repérer l’instrument dans la classification de Sachs (1914) et les thèmes attenants avec le système Iconclass (1972).

[27] Les figures de style de la sémiologie : le luth attribut peut être synecdoque de la musique, métaphore de l’amour (Métalepse de l’acte charnel dans le gradus amoris et donc litote du sexe), symbole de la poésie, emblème de la concorde.

[28] Par exemple : Dame Musica dans les triomphes de st Augustin au XIVe, les tarsie de l’Italie du Nord à la fin du XVe, le thème de l’enfant prodigue chez les maniéristes d’Anvers au XVIe etc.

[29] Outre les significations classiques des instruments de musique (la célébration, la pompe, la fête, la danse, les plaisirs) le luth induit des lectures variées : l’amour, la poésie, la courtoisie, la concorde, etc.

[30] « The lascivious pleasing of a Lute » Richard III (I,1)

[31] Voyez le luth d’Alciat pour Bianchini (1547), la corde rompue pour Ochsenkhun (1558), le luth brisé pour Barbetta (1582), la vanité pour Georg Leopold Fuhrmann (1615), la douceur pour Reymann (1594) …

[32] Comme à Padoue : Francesco di Vannozzo (1372) ou deux siècles plus tard Antonio Rotta (1495-1549).

[33] Voyez Marie Stuart et David Rizzio, Henriette-Marie et Gaultier…

[34] Sur un dessin de Nicolas Bollery.

[35] « Après eux marchoyent les tambours & les trompettes avec de grandes casaques de velour bleu./ Puis suyvoyent grand nombre de clerons, haut-bois, & instrumens melodieux, & musicaux » in Les ceremonies et ordre tenu au sacre…(1610)

[36] Esquisse (1622) au musée de l’Ermitage, et tableau au Louvre. Le tableau a été gravé par Jean Audran (1710)

[37] Voyez l’utilisation qu’il en fait dans l’Allégorie de la guerre et de la paix, et dans l’Education de Marie de Médicis. A moins de voir dans cette liberté le résultat du séjour du peintre en Italie (1600-1608) quand les français étaient encore surpris de l’instrumentarium des cérémonies religieuses de la péninsule (Maugars, Response faite à un curieux, sur le sentiment de la musique d’Italie (1639)

[38] Eburnea lyra (Ode II, XI).

[39] Comme dans les Odes d’Anacréon ou l’Enéide de Virgile.

[40] Le phorminx d’Apollon est en ivoire dans Aristophane, et on trouve une lyre d’ivoire dans une chanson amoureuse recueillie par Athénée.

[41] Jean Salmon Macrin : « herbis membra supra sternere, eburnea Ludentem cithara »

[42] Odes de Magny (1559) au cardinal Alexandre Farnese : « acordant aux sons de ma voix/les sons de ma lyre d’ivoire … » et au cardinal Georges d’Armagnac : « quelquefois sur mon luth d’ivoire… ». Quand Rapin décrit le convoi funèbre de Philippe Desportes, Vaumesnil et le « Polonais » touchent l’ivoire sonore « Valmeniusque senex et Gallicus ille Polonus/ qui resonum forti police tangit ebur ». « Le luth d’ivoire » est un lieu commun du XIXe (Hugo, Théodore de Banville, Mallarmé…).

[43] En octobre 1498 Isabelle d’Este écrit à Lorenzo de Pavie qu’elle veut une étoile d’ivoire sur son luth en ébène : « Un stala d’avolio in su el manicho de dito liuto ». Voyez par exemple l’archiluth de Matteo Sellas (1638), cité de la Musique, Paris.

[44] Voyez, entre autres, le luth italien (c. 1630) du V&A museum (N° 1125-1869), celui de Georg Gerle (c 1580) du Kunsthistorischesmuseum de Vienne (SAM 31) tiré de la collection de Ferdinand du Tyrol, au château d’Ambras et celui étiqueté « Martinus Selos Germanus a Venetia » du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

[45] En 1578, « un liuto mezzano d’avorio con casa di corame » est envoyé de Venise par deux banquiers Florentins Francesco Guadagni et Zanobi Carnesecchi. On trouve un luth d’ivoire dans l’inventaire après décès de la courtisane Paola Provesin (1638) ou dans le testament de Robert Cornewall ( 1675).

[46] Akademie der Bildenden Künste de Vienne (inv. 757). Le luth est un accessoire d’autres vanités de Boel : Musée royaux des beaux-arts de Bruxelles et Palais des beaux-arts de Lille (1663)

[47] Les tentatives de catégorisation (attributs et symboles ; profane et sacré) sont souvent inopérantes dans le champ de la représentation.

[48] Du point de vue strictement organologique, l’exemple des bas-reliefs du temple Malatesta n’est pas correct. Musique, comme Mercure d’ailleurs, tient un cistre qui en italien rend l’euphonie de cetera avec la cithara de la référence humaniste. Mais des anges y jouent effectivement du luth. Cf notre article sur Malatesta et Montefeltre.

[49] Bien que lui soit attribué l’invention de la lyre et du luth, c’est l’orgue qui figure plutôt dans les gravures de Mercure et de ses enfants. Les enfants de Vénus jouent le luth, voire Vénus elle-même dans les ouvrages d’astrologie inspirés de la tradition arabe.

[50] L’attribut d’Orphée, en Italie, était la lira da braccio. Cependant il existe quelques rares gravures d’Orphée au luth. Pareillement, la harpe (ou le psaltérion) est l’instrument de David même s’il existe quelques rares enluminures de David au luth. Cette actualisation humaniste du luth / lyre n’en est pas moins signifiante.

[51] Le luth est bien l’attribut de l’Ouie dans l’Iconologia (« Donna che suoni un Liuto »). La personnification n’est pas représentée dans la première version romaine illustrée (1603). Elle le sera dans les éditions de Paris (1643), Amsterdam (1698) ou Augsbourg (1704). En revanche, le luth est l’attribut du sanguin. Tervarent cite Jacob de Backer et Theodore de bry. Il existe des dizaines de séries gravées, flamandes, anglaises, germaniques sur le thème des cinq sens.

[52] Sur la table peinte de Martin Schaffner au musée de Cassel. C’est la notion même d’attribut qu’il faut ici interroger puisque le luth est posé aux pieds de la personnification, comme abandonné. Il serait alors le symbole des plaisirs que Tempérance sait tenir à distance.

[53] Le portrait de Bacchiaca (1520-1525), partie d’une série sur les triomphes de Pétrarque, n’est pas exposé à Washington comme indiqué mais au New Orleans Museum of Art depuis 1953. La thématique amoureuse y est centrale.

[54] Une figure allégorique dans la marge d’une tapisserie issue d’une série de la vie d’Abraham (Bruxelles, deuxième quart du XVIe) Cet exemple, remarquable dans l’iconographie du luth, renvoie à la poésie du luth consolateur sur le modèle d’Horace.

[55] L’autoportrait de jan Steen, relié avec le Sanguin de Ripa n’est pas connecté avec les nombreux autres autoportraits au luth (cf. notre article). La Luxure dans la série de gravures XVe, et la Tentation à propos de l’Entremetteuse de Baburen.

[56] Voyez les gravures « Amor docet musicam » (Bloomaert, Bonnart, Jacob Cat…) ou la série de tableaux inspirés du motto tiré des Bucoliques « Omnia vincit Amor » (Caravage, Gentileschi, Rutilio Manetti, Orazio Riminaldi, Bosschaert, Hoecke, Paul de Venne…) ou le frontispice du The english dancing master (1651). Le chapitre IIII « Come Amore sia Musico » dans Della magia d’amore de Casoli (1596)

[57] Bas-reliefs babyloniens, hittites, les cylindres assyriens, des figurines sexués d’Élam, des sceaux kassites, les fresques égyptiennes…

[58] L’Eros au luth, les figures de musiciennes de Tanagra

[59] On trouve des schémas de l’instrument et de la division du manche dans une édition de 1333 du Kitab al-adwar (XIIIe), dans le traité d’Arnaud de Zwolle de 1460 (BnF latin 7295), ou un imprimé chinois de 1493 (Song Hyon)

[60] Grottes d’Ajanta, Yungang, Mogao, Dunhuang…

[61] Voyez la vaisselle sassanide, les ivoires califales, les métaux seldjouk, la majolique fatimide …

[62] Voyez les luths de San Miguel de Lillo (Xe siècle), des ivoires califales (Xe, XIe), des Beatus (Xe), des enluminures des cantigas (XIIIe), dans les mains des vieillards sur les tympans du XIIIe, dans les fresques de Teruel (1300)

[63] Capella Palatina, Cefalu.

[64] À l’exception notable de la lettrine du canzoniere daté de la fin du XIII: Banco rari 217 Bibliothèque nationale de Florence (anciennement palatino 418).

[65] Voyez l’ange au luth sur son cheval pommelé de la chape brodée de steeple Aston, V&A Museum, Londres, les enluminures bolonaises, la peinture siennoise.

[66] Dante, Pétrarque, Boccace ou Vannozzo

[67] Le banquier Matthaeus Schwartz, le pirate Henry Strangwish, l’enfant Gregorio Löffer, le peintre Lappoli …

[68] Voyez l’encrier dans le portrait de Mascheroni par le Carrache mais aussi le magnifique portrait de van Calcar.

[69] Durant son grand tour, le jeune aristocrate s’employait à trouver un maître de luth, comme un maître d’armes ou un maître d’équitation.

[70] Les jardins d’amour, les couples d’amants, la courtisane, la danse, la leçon de musique, la sérénade, les concerts, l’enfant prodigue, les joyeuses compagnies…

[71] Le luth est toujours du côté des vices et des vanités dans Les vierges folles et des vierges sages, Hercule à la croisée du chemin, l’amour sacré et l’amour profane…

[72] Dans les tarots, les aquarelles germaniques du XVe, la majolique ferraraise, les objets domestiques…

[73] Il est accompagné parfois du singe de la libido : Israel van Meneckem, Mair von Landshut, Peter de Jode, Cornelis Galle, Augustin Braun, Buytewerck…

[74] Voyez les élégants gravés par les Bonnart, Trouvain, Isaac Briot, Michel Lasne, Bellange, Lepeautre…

[75] Voyez les luthistes des caravagistes d’Utrecht et leur pendant féminin.

[76] Le Pantalon au luth dans les gravures de Février.

[77] Voyez encore les luthistes comiques des pittore ridicole, les caricatures de Mitelli, Bertelli ou Ghezzi.

[78] Voyez Mezzabarba, Corregio, Ronsard, Wyatt. « Le luth marié à la voix » est l’image érotique par excellence.

[79] Et du « style doux » de Ronsard.

[80] Daniel Martin, Signes(s) d’amante, l’agencement des euvres de Loïze Labé Lionnoize.

[81] Les deux instruments sont fréquemment appairés dans l’iconographie sacrée.

[82] Dans la poésie spirituelle, le luth de l’amour divin se substitue à celui l’amour profane tout comme les pieuses contrefacta remplaçaient les « chansons déshonnêtes ».

[83] Sainte Cécile, Saint François, Saint Genès, …

[84] Cesare Rao, L’Argute e facete lettere dans le chapitre sur le pédant : « Troverei ben le corde e I tasti di questo liuto »

[85] Selon qu’on se réfère à la Bible ou aux hymnes homériques.

[86] Voyez le Christ musicien de Vincenzo Foppa ou la gravure ferraraise d’Orphée au luth.

[87] Citons Georges de Venise, Ficin, La Boderie, Della Porta, Campanella, Bacon, Fludd, Dee, du Bartas…

[88] La figure en demi poire du luth a suscité l’image du luth/monde. Voyez comment, dans les vanités, le luth est souvent accolé, dans un rapprochement signifiant, au globe terrestre ou à la sphère armillaire.

[89] Les trois genres de la musique de l’Antiquité ont suscité aussi des recherches expérimentales dans le domaine des claviers mais également une véritable tératogénèse des luths au XVIIe)

[90] Dès le XIVe siècle.

[91] Graun, Buxtehude, Lassus, Buel, Lautensack, Herbst, Lawes…

[92] Musica mundana, humana, instrumentalis.

[93] Opposition illustrée par la compétition d’Apollon et Marsyas.

[94] Voyez la compétition entre le luthiste et le rossignol.

[95] La nature morte hollandaise est bien connue mais Jacques Linard, Lubin Baugin, Michel Boyer, Sebastien Stoskopff, Simon Renard de Saint André, Pierre Nicolas Huillot ont illustré le genre en France.

[96] Ronsard à propos d’Albert de Rippe : « Dedans sa tombe, son luth encor sonne contre ses os. »

[97] Baschenis, Bettera, Cittadini, monogrammiste BB, Munari, Bimbi

[98] Le rejet de l’objet trivial dans le maniérisme ; les thèmes du caravagisme international ou de la peinture de genre…

[99] Le luth peut qualifier Venise mais aussi Bologne ou Anvers…

[100] Brill, Steen, Acken, Mieris, Molenaer, van Swieten, Jordaens, mais aussi Artemisia, Peter Lely, Degle, Kupetsky…

[101] Rivoil, Brunery, Detty, Coleman, Vinea, Gallegos y Arnosa, Lesrel, Hugues, Maccari, Killingworth Jonhson, Pagliano, Meyer-Ross, …

[102] Cézanne copiant Titien, Miro copiant Sorgh, Voyez la photographie de Pablo Picasso, boulevard de Clichy en 1910 et sa Nature morte du musée Georges Pompidou.

[103] Voyez les parcours de Nyert, d’Avrilly…

[104] Voyez ce que dit Tallemant à propos de Chaban, tué par Lenclos en décembre 1632 : « Il portoit l’épée, mais on l’accusoit d’avoir été violon ou joueur de luth » ou ce libelle : « René Vignerod, domestique et joueur de luth chez le cardinal de Richelieu, le servit si adroitement dans ses plaisirs… »

[105] Voyez La danse aux aveugles de Michaud ou le Chariot de foin de Bosch.

[106] Équivoque qui fonctionne cependant avec les instruments plus explicites comme la flûte ou la cornemuse.

[107] Des ouvrages de lexicographie néerlandais renvoient aux poèmes de la poétesse Anna Bijns !

[108] Contrairement au raccourci luth/cul, en italien et en français.

[109] Il est plus valorisant de citer Ficin ou Erasme plutôt que Serafino ou Hans Sach.